朱光潜我的文艺思想的反动性
解放前我发表的一些关于美学和文艺理论方面的著作，在青年读者中发生过广泛的有害影响。解放以来，对此我一直存着罪孽的感觉，渴望把马克思列宁主义学好一点，先求立而后求破，总要有一天把自己的思想上的陈年病菌彻底清除掉。等着“立”，我就把“破”的工作延宕下去了。不立固然不能破，不破也就不能立，立与破是要同时进行的。现在党和政府为了迎接社会主义建设的高潮，对知识分子提出了更高的要求，希望他们进行进一步的思想改造，肃清腐朽的资产阶级思想的残余，建立马克思列宁主义的世界观和科学方法，以便在社会主义建设中发挥他们的潜力。所有的知识分子都在欢欣鼓舞地响应这个号召。就我个人来说，这几年来党的关怀和教育，已经把我的立场基本上改变过来了。我对于给我新的生命的党，怀着由衷的感激。在这次伟大的号召之下，无论是为了清洗过去的有害影响，还是为了迎接当前科学研究的任务，我都有责任趁这个机会对自己美学思想中的反动方面进行诚实的批判，尽管我很明白，凭我现有的思想水平，我还难望把这工作做好。我深信，我自己见不到的地方，同志们一定会启发我的。这次我想先抓住我所认为重点的来说，免得让次要的东西掩盖住或是冲淡了主要的东西。我的《文艺心理学》、《谈美》、《诗论》之类书籍，本是从唯心观点出发的，与中国过去封建的文艺思想，与欧美的哲学、美学、心理学和文艺批评各方面的思想，都有千丝万缕的联系。我在唯心阵营里基本态度是调和折衷的，“补苴罅漏”的，所以思想系统是驳杂的，往往自相矛盾的。但是这种纷乱芜杂的体系之中，有基本的一贯的东西。我现在进行初步的批判，就光从这些基本的一贯的东西着手。我的文艺思想是从根本上错起的，因为它完全建筑在主观唯心论的基础上。主观唯心论根本否认物质世界，把物质世界说成意识和思想活动的产品，夸大“自我”，并且维护宗教的神权信仰，所以表现在文艺方面，它必然是反现实主义的，也必然是反社会、反人民的。这里有必要追溯一下我何以走上了这条主观唯心主义的道路。我自从六岁识字时起，一直受了靠近十年的私塾的封建教育。进了学校之后，我也还是不断地读线装书。我这一生大半时间是在吸收书本知识中过去的。吸收知识总是选择合乎自己口胃的，这就是说，受着阶级趣味决定的。不但在选择上，就是在了解上，我吸收知识也还是带着阶级的有色眼镜，在自己所吸收的对象上看出它本来没有的颜色。我不但排除不合自己口胃的，而且还要把不合口胃的加以歪曲，使它适合自己的口胃。我过去吸收书本知识，无论是中国的还是外国的，都有这种割裂和歪曲的习惯。比如在悠久的中国文化优良传统里，我所特别爱好而且给我影响最深的书籍，不外《庄子》、《陶渊明集》和《世说新语》这三部书以及和它们有些类似的书籍。这些书既然是许多人所喜闻乐见的古典，当然有它们的积极的因素；而它们之所以使我喜闻乐见却不是它们的积极的因素，而是它们的消极因素。比如说陶潜，我把《述酒》、《咏荆轲》等诗所代表的陶潜完全阉割了，只爱他那闲逸冲淡的一面。这里所谓“闲逸冲淡”的一面也只是据我的理解，而我的理解是经过歪曲得来的，就是把一点铺成全面，把全面中所有其他点都遮盖掉。由于对于中国古典作品作这样歪曲的理解，我逐渐形成所谓“魏晋人”的人格理想。根据这个“理想”，一个人是应该“超然物表”、“恬淡自守”、“清虚无为”，独享静观与玄想乐趣的。这里面含有极浓厚的悲观厌世的态度，于是鄙视群众、抬高自我、脱离现实、聊图个人享乐等等颓废思想就被崇奉为人生的最高理想了。这就替我后来主观唯心主义的发展准备了温床。我的教育过程充分反映出半封建半殖民地时代的特色。相当长期的封建教育之后，接着就是相当长期的外国帝国主义的教育。我是由没落的封建地主阶级家庭出身的，一转就转到没落的资产阶级社会的环境。这两个阶级虽有本质上的不同，但就其同为剥削阶级而言，就其同处在没落期而言，它们却也有些共同点。比如我原已在封建教育过程中养成的那些颓废思想，在西方消极浪漫主义文学里，特别是较后起的颓废主义文学里，很快地就找到了同调，一拍即合，滋长了原来已有的萌芽。我接触西方文学，是从浪漫派诗歌入手的。浪漫主义的基本要求是个人情感想象的自由伸展。这种思想在起源时，反映了新兴资产阶级要冲破封建制度的束缚，原有它的进步的积极的一面。但是随着法国资产阶级革命的失败，欧洲反动势力日益猖撅，消极浪漫主义作家们或是采取不同的方法为现存反动秩序辩护，如英国的华兹华斯、法国的夏多布里昂和德国的施莱格尔等等，或是采取逃避现实的道路——这当然仍是维持反动秩序的另一方式，有些人逃避到他们所幻想的“自然”或原始社会，有些人逃避到他们所幻想的中世纪或古希腊，而到了资本主义社会没落的迹象日益显著对，更多的人是逃避到各色各样的个人享乐主义，从精神的到感官的。文艺既然脱离了现实，也就脱离了群众，于是它就变成少数神经不大正常的作家们施逞技巧的玩艺儿，“为艺术而艺术”的形式主义便被他们明目张胆地作为一种信条来宣扬，而在内容方面，腐朽生活与腐朽思想的渲染与宣传也就成了不是可耻的事。这是消极浪漫主义转变为颓废主义的过程，我接受西方文学是顺着这个转变过程进去的。西方文学有许多好东西，我为什么没有受到它们的影响而偏偏受到一些落后的反动的东西的影响呢?这是和我的阶级根源分不开的。我初次接触到浪漫派诗人，马上吸引住我的是他们所表现的一般称之为“世纪病”的那种忧郁感伤的情调。这种忧郁感伤的情调，象列宁所说过的，是垂死的阶级所特有的。我在青年时期就长期困在这种情调中。当时我所处的是个内忧外患交迫的时代，内有军阀混战以及国民党的黑暗统治，外有日本帝国主义面目狰狞的侵略。由社会以至于家庭，没有一件事可以叫人看着顺眼的。作为一个年轻人，我对此是否无动于衷呢?这是不可能的。但是由于出身于没落的封建地主阶级，在自身中找不到挽救危亡的力量，一向轻视人民大众，也不能在人民中看出这种力量，所以对前途丧失了一切的信心。进步的青年当时就已开始在革命中看到出路，而我还想维持原有“秩序”，不愿看到自己的阶级在天翻地覆中遭到毁灭，对革命是畏惧的。眼看国家处在岌岌不可终日的危急局面，既不满意社会现实，而自己又毫无办法，只觉得前途一片渺茫，看不见一条出路，只能“束手待毙”。这是一种很沉重的心情。就是这种没落阶级的青年人的沉重心情，在浪漫派诗人的作品里找到了强烈的共鸣，并且好象得到了舒畅的发泄。这是我沉醉于浪漫主义特别是消极浪漫主义的根本原因。既对现实不满，只有改变现实才可以有出路，不能改变现实而又妄图逃避现实，这是绝对没有出路的，结果只有采取伪装，甚至于赤裸裸地向现实屈服，把现实的丑恶加以理想化。文艺与哲学同是经济基础的上层建筑，每个时代的文艺都与同时代的哲学思想必然有些平行一致的地方。十九世纪在文艺中占统治地位的是浪漫主义，在哲学中占统治地位的是德国唯心主义。这决不是偶然的。在基本的世界观上，文艺上的浪漫主义与德国唯心主义的哲学是一致的。他们都夸大“自我”，过分强调个人情感想象的自由伸展，把主观世界摆在第一位。唯心主义都或明或暗地维护神权信仰，都带着一些神秘主义，浪漫派作家多数都相信有所谓“超自然”的力量，多少都有些泛神主义的色彩，就连主张无神论的雪莱也还是一个很浓厚的泛神主义者。作为哲学一个部门的美学就更直接地为当时的文艺实践辩护。康德是德国唯心主义哲学的开山始祖，也可以说是形式主义美学的开山始祖，“超功利”、“无所为而为地观照”、“纯形式”等等口号都是他首先提出来的。克罗齐在美学方面与其说是近于黑格尔，毋宁说是更近于康德，不过是把康德的理论推到更大的极端，来替资产阶级没落时期的形式主义的艺术作辩护。我由于学习文艺批评，首先接触到在当时资产阶级美学界占统治地位的克罗齐，以后又戴着克罗齐的眼镜去看康德、黑格尔、叔本华、尼采和柏格森之流。在一系列资产阶级的文艺论著里，我听到这样一种总的论调：各人所见到的世界多少是各人自己所创造的世界，文艺的世界就是文艺作者所创造的世界，其所以要创造这个世界，那不过是要表现自我，从而令人在情感上得到安慰。对于我这样一个没落阶级的有颓废情绪的年轻人，这种论调是非常投机的，它就使我安了心。原来当时不能令人快意的社会现实正压得使我吐不出气来，我现在听说这个现实世界之外还可以任意创造世界，这个丑恶的现实世界是可以“超脱”的，而文艺所创造的世界就可以帮助我“超脱”现实。我从前所悬的“魏晋人”的理想本来就是要“超脱”现实，可是怎样才可以“超脱”，当初还不知道，现在可就找到法门了。这不但替我找到了出路，解除了我的精神上的负担，而且还满足了我的封建“士大夫”的那种妄自尊大的感觉。人据说就是创世主，人有人的“尊严”，是现实压不倒的。“超脱”了现实，那就等于“征服”了现实。现实世界固然丑恶，可是文艺世界是多么美妙！我读到尼采的《悲剧的诞生》，特别加强了这种荒谬的信念。于是我就在文艺世界里找到“避风息凉”的地方，逍遥自在地以阿波罗自居，“观照”人生世相的优美画面，并且觉得这是一套大道至理，怀着“拯救人类”的心情，孜孜不倦地加以宣扬。这就是我的思想堕落的过程。我现在明白了许多青年何以要控诉我，我想象得到他们受到我的影响，正如我当初受克罗齐和尼采的影响一样，都是在沉闷的时代处在彷徨忧郁的关头，打了一针瘫痪活力的麻醉剂。麻醉时是陶然自乐的，醒来后想到走错了一大段路，错过了有为的时机，心里总是痛苦的。以上粗略说明了我的文艺思想形成的过程，现在来揭露它的反现实主义和反人民的本质。我的主观唯心主义首先表现在问题的提出方式。思想的任务在解决问题。对唯心与唯物两大分野的抉择就会影响到问题提出的方式，而问题提出的方式又可以影响到解决的方向，关于文艺问题，马克思列宁主义教导了我们两个互相关联的基本原则：一、文艺是现实的反映；二、文艺是一种社会现象，是社会经济基础的一种上层建筑，并且是要为这个基础服务的。所以文艺的基本问题不外是两个密切相关的问题：一、文艺如何反映社会经济基础的现实?二、它如何为这基础服务?但是唯心主义者既然把客观现实看成第二性，既然把文艺看成个人主观情感和想象的表现，所以眼里既没有客观现实，也没有社会经济基础和人民群众。他们所提出的问题——如我在《文艺心理学》第一章一开头就提出的——只是：“在美感经验中，我们的心理活动是怎样的？”问题这样提出，它有哪些涵义呢?第一，文艺本质问题被狭窄化到美的问题，而美的问题又被狭窄化到主观的感觉问题，因此，整个文艺问题就被狭窄化到个人美感经验中的心理活动的问题。其次，它把连同社会在内的客观现实都完全抛开了，文艺就变成“孤立绝缘”的，纯粹是个人的主观幻想的把戏了。从此可知，这种主观唯心论式的问题其实就已包含了它的主观唯心论式的答案。答案是什么呢?从古希腊以来，西方学者大半都肯定了这样一个事实：艺术给我们的是具体形象而不是抽象概念，艺术的思维主要地是形象思维而不是逻辑思维。这个事实也是马克思列宁主义的美学所依据的。但是马克思列宁主义的美学也指出了形象思维与抽象思维的辩证统一的关系。艺术主要地依靠形象思维，但并不排除抽象思维；因为艺术不但反映现实，而且要凭一定的世界观去评判现实。如果把形象思维从抽象思维割裂开来，使它孤立化和绝对化，那就是唯心主义的形而上学的看法。关于这一点，格·尼古拉耶娃在《论艺术文学的特征》一文里说得很明确：认为把表象改造成概念只是逻辑思维的事情，而形象思维只是通过具体形象消极地反映客观世界的这种论断，实质上就是重弹唯心主义的老调，其用意无非是想在阶级斗争中解除艺术的武装，把形象与概念、逻辑思维与形象思维对立起来的这种企图，就是拥护唯心主义，就是在美学和艺术中鼓吹不可知论。我跟着克罗齐所强调的正是逻辑思维与形象思维的对立，以及形象思维在艺术中的孤立。依克罗齐说，心理活动最低级的形式是直觉，直觉只是把握对象，看出对象的形象，对这对象既不加以肯定或否定，又不夹杂意志活动。如果在直觉到形象之后，进一步对这形象下某种判断，那就变成逻辑思维了，换句话说，艺术的活动就变成科学的活动了。所以这种“直觉”比毛泽东同志所说的感性认识还低一级，因为感性认识还是对个别事物的一种认识，而认识总不能脱离肯定或否定的判断。这种“直觉”式的心理活动固然是存在的，不过在一般情形之下，它的存在的时间是非常短促的，它是感性认识的起点，它的功用只在供给知觉的素材。作为知觉素材的直觉多少是被动的接受，其中没有什么“思维”的工作。克罗齐和我的错误在把这种作为知觉素材的直觉和从前人所谓“想象”，即马克思列宁主义美学所谓“形象思维”等同起来，把艺术的形象思维也叫做“直觉”。其实作为知觉素材的直觉是极端单纯的活动，而艺术的形象思维却往往是极端复杂的活动，前者不能夹杂抽象思维，后者就时常与抽象思维相起伏错综。把两种不同的东西等同起来，于是不夹杂抽象思维的一种性质，本来只是属于作为知觉素材的直觉，却被转移到复杂的艺术形象思维上去了。这是克罗齐所犯的一个极其明显的基本的错误，而我也就跟着他错了。直觉不但是克罗齐美学的奠基石，也是他的全部哲学的奠基石，他的主观唯心论就是建筑在这上面的。这直觉究竟凭借什么为对象呢?克罗齐说：在直觉界线以下的是感受，即无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言，心灵永远不能察识。心灵要察识它，只有赋予它以形式。单纯的物质对心灵是不存在的，不过心灵须假定这么一种物质，作为直觉以下的一个界限。这番话表面上象是回到康德的“自在的物”和不可知论，造成心物二元论，实际上只是肯定物由心生，因为无形式的内容是不可想象的，物质的形式既然由心灵在直觉中赋予，物质就成为心的产物了。直觉在克罗齐哲学中是一切心灵活动的起点，一切“物质”都通过直觉而具有形式，成为形象，对心灵才算是存在的。所以直觉不仅是艺术创造的活动，而且也就是现实世界创造的活动，现实世界也就是个别直觉者的艺术品。就因为这个道理，克罗齐是一个彻底的主观唯心论者。他把直觉和形象思维等同起来，也就是因为他要避免康德的二元论，做一个更彻底的主观唯心论者。他所谓“无形式的物质”是个神秘的东西，他说它只是一种“假定”。在这一“假定”之下，整个的客观世界就由真实的变为虚幻的了，艺术也就当然谈不上反映现实了。在直觉问题上，我的思想是矛盾的。我既然接受了克罗齐的“艺术即直觉”的定义，依逻辑的推演，就得接受从这个定义所推演出来的许多结论，维持他的理论系统的完整。克罗齐从他的定义所推演的结论是：直觉不带抽象思维，所以与科学哲学无关；直觉又不带意志，所以与政治道德等等实际活动也无关，直觉是独立自足的单纯活动，所以与联想无关。我发现这些结论与众所周知的事实不相容，与我自己对于文艺的认识也不相容，于是想出一个调和折衷的途径，说直觉活动只限于创造或欣赏白热化的那一刹那，而艺术活动并不只限于那一刹那，在那一刹那的前或后，抽象的思维，道德政治等等的考虑，以及与对象有关的种种联想都还是可以对艺术发生影响的。这个看法我至今还以为是基本正确的，因为它符合形象思维与抽象思维的辩证的统一，也符合艺术与其他部门的人生活动的联系。我的错误不在提出这种矛盾的看法，来破坏克罗齐的理论系统的完整，我的错误在于没有坚持这种看法，有时说些与这种看法完全矛盾的话，自打耳光。如果坚持这种看法，我就应该根本放弃“艺术即直觉”的定义，这就等于说，要放弃主观唯心主义的基本立场。我在美学上思想发展过程可分三个阶段：首先是恭顺地跟着克罗齐走(《文艺心理学》初稿)，继而对他的“艺术即直觉”这个定义所否定的东西开始怀疑，想法弥补他的漏洞，由于没有放弃“艺术即直觉”的基本定义，弄得矛盾百出(《文艺心理学》的修正稿)。后来，我由美学涉猎到克罗齐的全部哲学，对它作了一些逻辑的分析，就开始怀疑到唯心主义哲学本身(《克罗齐哲学述评》)。我在《克罗齐哲学述评》的序文里记载了当时的心情：作者自己一向醉心于唯心派哲学，经过一番检讨，发现唯心主义打破心物二元论的英雄企图是一个惨败，而康德以来许多哲学家都在一个迷径里使力绕圈子，心里深深感到惋惜与怅惘，犹如发现一位多年的好友终于不可靠一样。我看到了唯心主义的“惨败”，但是我对此是“惋惜与怅惘”的，因此，我对这位“多年的好友”并没有表示绝交。我当时还没有感觉到自己还是在唯心主义那个“迷径里使力绕圈子”，我站的是唯心主义的立场，用的是唯心主义的形而上学的逻辑方法，来批评唯心主义。假如我还要继续发展的话，我一定是再绕一些圈子，来挽救这个“惨败”。我现在看清楚了，站在唯心主义的迷径里绕圈子，尽管如何“使力”，始终是不会绕出这个圈子的。要真的绕出这个圈子，就非有马克思列宁主义的光辉照耀不可。象我这样“在迷径里使力绕圈子”的过来人，接触到马克思列宁主义，对于它的威力的认识或许比没有在迷径里绕过圈子的人略有不同，我的感觉是“相知恨晚”！是欣喜也是悔恨。以上所说的是我的美学思想中的基本错误，其他的错误都是跟着这个基本错误而来的。其中主要的是“移情说”和“距离说”，这些都是在接受了“艺术即直觉”的大前提之下所作的“补苴罅漏”的企图。跟着浪漫主义的作家们和思想家们，克罗齐认为艺术只反映直觉者的主观情感，所以他把艺术的直觉叫做“抒情的直觉”。但是他对于“抒情”这一点始终没有加以阐明。我觉得这是一个漏洞，于是援引另一个主观唯心论者立普斯的“移情说”来作“抒情”的注脚。“移情作用”又叫“外射作用”。我常举的例予是看古松。我们看古松，一方面感觉到它有“清风亮节的气概”，一方面也“不知不觉地受古松的这种性格影响，自己也振作起来，摹仿它那一副苍老劲拔的姿态”。我还在诗歌、音乐、图画、雕刻、书法乃至于语言各方面引出许多的例证。这种现象的存在是不容否认的。如果把它简单地加以否定，说根本没有“移情作用”这回事，那不是解决问题的办法。问题在对于这种现象的解释。在解释方面，我的思想是矛盾的。一方面，我说这是“推己及物”、“设身处地”，由于“类似联想”，是一种“错觉”。这种解释我至今仍认为是基本正确的。但是另一方面，在这个问题上我又堕入主观唯心论的泥淖。我的基本错误有两点。第一，移情作用是一种局部的错觉的现象，而我把它说成一切正常知觉的现象，把许多客观事物的属性都说成主观的感觉，把全部对于客观世界的认识都说成幻觉：严格地说，我们只能说“我觉得花是红的”，我们通常都把“我觉得”三字略去而直说“花是红的”，于是在我的感觉遂被误认为在物的属性了。由此类推，“真善美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。离开人的观点而言，事物都浑然无别”。“因为我把自己的意蕴和情趣移于物，物才呈现我所见到的形象。我们可以说，各人的世界都由各人的自我伸张而成。”从此可知，我是用“移情说”来阐明主观唯心主义。我所说的“物”并不是一般有常识的人所说的物，也不是克罗齐所说的“直觉以下的”“无形式的物质”，而是“由各人的自我伸张而成的”，各人的知觉和情感的“外射”，根本没有客观真实性。无客观世界，当然也就无客观规律，所以“真善美都不是事物所本有的特质”。这样就以“一切皆备于我”的说法取消了康德的“自在物”和不可知论，取消了克罗齐的“无形式的物质”。所以我的主观唯心论比起克罗齐的又变本加厉了。其次，应该指出，立普斯的移情说是由泛神论推演而来的，中国诗人李白问过：“谁挥鞭策驱四运?”李白自己的答复是“万物兴歇皆自然”。这个答复否定了神，肯定了自然发展律，我想这基本是唯物的。基督教的答复是“神”，不过同是主张神的又分两派，一派说，这个神站在“四运”之外，象马夫赶马似的，一派说，这个神就在“四运”之内，象生命鼓动生物似的。这第二派的说法就是泛神论，这是正派的基督教徒所斥为异端邪说的，其实这是唯心主义哲学家们拼命想挽救“神”的一种迷惑性较大的说法。立普斯在泛神论的“神无不在”这句话之下找补了一句：“我无不在”，但并没有把“神无不在”这句话勾销。泛神论与泛我论这样的结合，在我看来，就把基督教的“人神感通”的这个教义说“圆”了。“人神感通”的神秘主义在消极浪漫主义诗人华兹华斯的作品里表现得最为明显，立普斯并没有加以发挥，是我把从华兹华斯的诗里所吸收过来的附会到立普斯的移情说上去的。我所说的“物我同一”、“物我两忘”、“我没入大自然，大自然也没入我”那一套话，都是建筑在“人神感通”说的基础上的。在许多迷径之中，我也碰上过基督教，在“福音”里绕过圈子，五体投地地崇拜过耶稣。我虽不是一个基督教徒，但是在思想上所受的基督教的毒害恐怕不在一般基督教徒之下。对于佛教也是如此。唯心哲学、宗教和特权阶级的统治本是相依为命的，而文艺与同一基础上的其他形式的意识形态表现出一致性，也是合乎规律的。我的思想的半封建半殖民地的性质在这里显得最突出。我拿来附会“艺术即直觉说”的还有布洛的“距离说”。按照距离说，艺术和实际人生要有适当的距离。这距离不能太近，太近就会使艺术与实际人生混为一事，也不能太远，太远就脱离了生活，使人无法了解，不感兴趣。这种说法本身也并非没有一点道理。艺术反映现实，却不就等于现实，艺术应该有它的特征。艺术反映现实，和照相机反映现实不能相同，和符号图表反映现实也不能相同。距离说本来有“矛盾”的两方面，就它主张距离不能太近来说，它是反对自然主义的，就它主张距离不能太远来说，它是反对形式主义的。它与现实主义倒不很相违背，因为现实主义也反对自然主义那样不加剪裁地抄袭浮面的现实，主张要有艺术加工，如典型概括、夸张和虚构等等。所以距离说的基本精神和我的整个文艺思想并不完全一致，因为它还主张艺术和现实不能距离太远，而我是主张艺术脱离现实而另造一世界的；它反对自然主义也反对形式主义，而我是只反对自然主义，现实主义和自然主义混为一事，并且极力吹嘘形式主义的。因此，我援引“距离说”也把它歪曲了。我举的例子大半只说明“艺术离现实不宜太近”一方面，至于“艺术离现实不宜太远”那一方面我就敷衍了事或干脆抛开。这样粗暴的割裂就使“距离说”完全成为“艺术脱离现实”的号召，显得荒谬绝伦了。我不但把距离说的重要的一方面割裂掉，而且把剩下的一方面加以过分的夸张。经过我割裂而且夸张的距离说和我的整个文艺思想是一致的，它是“形象的直觉”说的补充(在什么条件下直觉才有可能)，形式主义的辩护。我标榜形式主义，这是与“艺术即直觉”说分不开的。直觉据说是“脱净了意志和抽象思考的”。这句话首先就把形象思维和抽象思维完全割裂开来，因而就使世界观和一切思想在艺术中不起作用，其次，它把社会内容和人的理想愿望等从艺术中完全剥夺干净，因而否定了艺术对于社会与人生的实际功用。经过这样一再宰割，艺术还剩下什么呢?我的答复是这样：比如见到梅花（注：这一“见”对于克罗齐和我来说，就是形象的直觉，艺术的创造），把它和其他事物的关系一刀截断，把它的联想和意义一齐忘去，使它只剩下一个赤裸裸的孤立绝缘的形象存在那里，无所为而为地观照它，赏玩它，这就是美感的态度了。在科学态度中，梅花因其与其他事物的关系而得意义，在实用态度中，梅花因其可效用于人而生价值；在美感态度中，它除去与其他事物的关系以及可效用于人这两点之外，自有意义，自有价值。很显然，所谓“赤裸裸的孤立绝缘的形象”，是空洞无内容的，它就是康德所说的“无所依赖的美”或“纯形式”。康德的理想的艺术品是图案画，图案画尽管多么抽象，总还可以引起一些联想，具有若干意义，尚不至于是“赤裸裸的孤立绝缘的”。虽然我跟着克罗齐一再强调过内容与形式的统一，但是我既然把艺术和“脱净了意志和抽象思考的”直觉等同起来，又把直觉出来的东西看成“赤裸裸的孤立绝缘的形象”，这就已用偷梁换柱的办法，把内容从艺术中完全抽出去了，剩下来的就只能是空洞的形式。因此，所谓“形象的直觉”之中的“形象”就只是“形式”。形式主义是西方资产阶级文艺在颓废时期的特色。我在英法留学时代(年至年)，适逢形式主义极端猖獗的时代。无论在艺术实践方面，还是在艺术理论方面，我们耳濡目染的尽是形式主义。名目甚多，唯美主义、象征主义、印象主义、未来主义、达达主义、超现实主义……，真是数不胜数。我把这各色各样的形式主义称赞为“欧洲真正艺术的新方向”，特别跟着贝尔(CliveBell)和弗莱(RogerFry)替后期印象派画家们大吹大擂，说“莫奈、凡·高往往在一张椅子或是一个苹果中表出一个情趣深永的世界”，“看塞尚的作品，你绝对看不出写实派的浮面的逼真，第一眼你只望见颜色、线条、阴影的谐和的配合，要费一番审视，才能辨别它所表现的是一片岩石还是一座楼台”。我还吹嘘过法国象征派的“纯诗运动”，认为诗的首要成分是音乐，意义还在其次。形式主义在实质上就是“为艺术而艺术”的另一个说法。形式主义者说，艺术的好坏不在它的内容而在表现内容的形式。“为艺术而艺术”者说，艺术本身就是艺术的目的，不管什么社会和人生，不管什么实际效用，总而言之，不管什么内容。在文艺史里，形式主义者总是主张“为艺术而艺术”，主张“为艺术而艺术”者也总是标榜形式主义。我虽然跟着克罗齐也一再说“为艺术而艺术”要不得，实际上这又是自欺欺人。上面引文中所说的“一个赤裸裸的孤立绝缘的形象”能“自有意义，自有价值”，我并且把它叫做“内在价值”，这里所指的正是“为艺术而艺术”。美学里一个中心问题是，美究竟是什么?坦白地说，这是一个极复杂的问题，我现在对于这个问题还不敢下结论。我认为要解决这个问题，有许多因素是要考虑的。唯心主义者把美看作主观的感觉，机械唯物主义者把美看作事物的属性，都是不能解决问题的。马克思列宁主义的美学对于这个问题的解决指示了一些总的原则，首先是列宁的反映论以及关于艺术的党性和艺术的人民性的一些指示。但是如何运用这些总的原则来解决美的具体问题，就我所看到的苏联关于这方面的论著来说，好象也还是正在探讨中，还没有作出很圆满的结论。我认为对复杂的问题过早地作简单化的结论是无助于科学进展的。我们还需要更周密的研究、思考和讨论。但是这并不是说，在正确的结论未得到之前，就不能对错误的结论进行批判。我们可以不知道一个数学题的答案，而从演算程序的错误或是实践上行不通，来断定某一答案的错误。关于美的问题，我看到从前人的在心在物的两派答案以及克罗齐把美和直觉、表现、艺术都等同起来，在逻辑上都各有些困难(如《文艺心理学》第十章所分析的)，于是又玩弄调和折衷的老把戏，给了这样一个答案:“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”如果话到此为止，我至今对于美还是这样想，还是认为要解决美的问题，必须达到主观与客观的统一。不过话并不是到此为止，接着我又说：但这种关系并不如康德和一般人所想象的，在物为刺激，在心为感受；它是心借物的形象来表现情趣。世间并没有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要经过心灵的创造。……美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的“恰好”的快感。我原来要说明的是“美在心与物的关系”上面，而我所实际说明的是:“凡是美都要经过心灵的创造”，与物无关。既然一个形象能恰好表现一种情趣就算是美，既然“形象表现情趣”又恰是直觉的定义，那么，美毕竟还是在直觉，还是在心，还是主观的了。我花了万余言，绕来绕去，终于没有跳出克罗齐的主观唯心论的掌心！美的问题之所以重要，因为对于美的看法就是文艺批评的根据。要承认美有客观标准，真正的文艺批评才有可能，否则就势必流于全凭主观印象，成为所谓“印象主义”的批评。在《谈美》里，我对印象派批评作过这样的介绍：法朗士说过，“……凡是真批评家都只叙述他的灵魂在杰作中的冒险”。这是印象派批评家的信条。他们反对“法官”式的批评，因为“法官”式的批评相信美丑有普遍的标准，印象派则主张各人应以自己的嗜好为标准。……他们也反对“舌人”式的批评，因为“舌人”式的批评是科学的，客观的，印象派则以为批评应该是艺术的，主观的。接着这段话，我作了这样的自白：印象派的批评可以说是“欣赏的批评”。就我个人说，我是倾向这一派的。在别的地方我又跟着克罗齐的美国信徒斯宾干吹嘘所谓“创造的批评”，其实这还是根据克罗齐的直觉说，把创造、欣赏和批评三件事都等同起来，在实质上和印象派批评并没有什么分别。这种印象派批评是与主观唯心论分不开的，它只能导致文艺领域的无政府状态，而且让读者单凭个人的好恶对文艺作家和作品作些任意的歪曲，如我过去所写的一些批评文章那样。总观以上所说，我的文艺思想是反现实主义的。主观唯心论根本否定了客观现实世界，谈到艺术，当然不会把它看作反映现实的产物，这是用不着多说的。我对现实主义(我把它叫做“写实主义”)一再加以歪曲和诬蔑，把它和自然主义等同起来，讥诮它是“依样画葫芦”，不分自然美与艺术美，说什么“一般写实派作者的弊病在把距离摆得太近，甚至于完全失去距离”。原来我强调艺术与现实人生的距离，目的之一就在反对现实主义。我又援引福楼拜的“写实主义与我毫不相于”这句话，来否定现实主义作家真正是现实主义的。由于我强调艺术的直觉性，否认艺术中有抽象思维，我也就否定了典型(我把它叫做“类型”)，以为典型是古典主义的花样，现在已经过时了，近代艺术家(包括现实主义者在内)都不讲究什么典型了：近代艺术所着重的不是类型而是个性。在近代学看着，类型是科学和哲学对于具体事物加以抽象化的结果，实际上并不存在。艺术的使命在创造具体的形象，具体的形象都要有很明显的个性。一个模样可以套上一切人物时，就不能很精妥地适用于任何个别的人物。……在文艺趣味方面，人类心灵欢喜到精深微妙的境界去探险，从前人的类型和普遍性已经不能引人入胜了。很显然，我不懂得典型与个性的辩证的统一，但是主要问题还不在此而在我根本否定了典型。这一方面是我的主观唯心论的直觉说所必然导致的结论，一方面也反映出资产阶级颓废派艺术的风气。颓废派不仅呐喊发挥“个性”，而且信任一霎时的飘忽无常的感觉。用诗人维尼的话来说:“爱你永世不能再见的东西。”这种风气反映出资产阶级社会没落期文化思想上反理性的总的倾向。我之所以反对现实主义与否定典型，也是跟着这个反理性的总的倾向一起走的。我所谓“精深微妙的境界”，指的是法国象征派和英国近代派的诗以及普鲁斯特和乔伊斯等人写的“意识流”的小说。这些都是典型和颓废主义的文艺，和现实主义文艺处于敌对地位的。德国唯心主义哲学的产生和发展本来是有政治作用的，它一方面是针对十八世纪启蒙运动和法国资产阶级所代表的唯物的民主的信任理性的思想而加以攻击，一方面是要维护原居统治地位的封建秩序和基督教神权信仰。所以它从一开始就具有反革命、反人民的性质。唯心主义美学自然也是如此。现在我想就我的文艺思想的反人民的方面进行一下批判。马克思列宁主义的美学教导我们说，艺术是一种社会现象。就本质来说，它是以艺术形象反映现实的一种特殊的意识形态或社会上层建筑，一方面与经济基础，一方面与其他形式的上层建筑如哲学、伦理、政治观点等等，都是密切相关的，从作用说，艺术家是“人类灵魂的工程师”，艺术对教育人民与进行革命斗争都是有力的武器，它不但要反映现实，而且要改造现实。从马克思列宁主义美学的这些基本原则来看我的主观唯心论的美学，就可以看出我的思想是违背马克思列宁主义的。从开始注意到文艺问题，我就根本没有从社会着眼，我的对象始终是个人的创造或欣赏活动。艺术对于我只是个人情感的表现。尽管我在《文艺心理学》里花了两章的篇幅去讨论文艺与道德的关系，而且肯定了它们的关系的存在，但是在我所有的论著里，我的基本论调是把艺术看成超社会、超政治、超道德的。这表现在对各种问题的处理上。首先是关于艺术的起源。艺术起源于劳动生产，过去资产阶级美学家也有提到过的。我知道有这个学说，却把它抛开，因为作为剥削阶级的代表，我对生产劳动是鄙视的，当然不会把劳动和高贵的艺术联在一起。我采用的是游戏说，认为艺术和游戏一样，“都是为着享受幻想世界的情趣和创造幻想世界的快慰。”这种游戏说强调个人的享乐，宣扬为逃避现实而虚构的幻想世界，解除了艺术的严肃使命和服从客观规律的必要性。这是完全符合颓废主义文艺倾向的。其次是关于艺术的创造。我看不到世界观和阶级意识的作用，也看不到现实生活的影响，只谈什么“天才”与“灵感”，并且把弗洛伊德的“潜意识”看成艺术创造的一种动因。这种“潜意识”说特别强调反社会、反理性的原始兽性的力量，把艺术看成原始兽性力量冲破或逃开社会文化的制约力量所得的结果。这种思想是与尼采的反理性主义有密切渊源的。在文艺为谁服务的问题上，我的态度更是反人民的。对于这个问题，列宁在对蔡特金的谈话里明确地指示过：艺术是属于人民的。它必须深深地植根于广大的劳动群众之中。它应当为这些群众所理解和喜爱。它应当把这些群众的情感、思想和意志结合起来，唤起群众。它应当唤醒群众中的艺术家，使他们得到发展。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》里也谆谆教导我们，文艺要为工农兵服务，要在普及的基础上提高。这都是站在人民大众的立场来看文艺，而且深信人民大众的智慧不但可以欣赏优美的文艺，而且他们的生活也是文艺的真正源泉。我的论调却正与此相反：文艺所表现的固然有大部分是人人同见同感的，也有一部分是一般人所不常见到、不常感到的。这一般人所不常见到、不常感到的一部分往往是最有趣味的一部分。“天下之口有同嗜”，——但是也有例外。……关于文艺的嗜好，“例外”也并不可一笔匀销。在济慈未死以前，嗜好他的诗的人是例外，在象征主义闹得很轰烈时，真正嗜好马拉梅的诗的人还是例外，我相信现在真正欢喜艾略特的人恐怕也得列在例外。这些“例外”的人常自居“优选者”(注:原文用了一个法文字élite)之列，而实际上他们也往往真是优选者。这番话不仅否定了人民大众对于文艺的欣赏力，而且肯定了只有少数“优选者”所爱好的东西才是好的东西。过去我所隶属的那个封建统治阶级垄断了文化知识，剥夺了一般人民的提高文化修养的机会，认为人民生来与文化修养无缘。我所理解的文艺对象只是知识分子，而且只是知识分子中的“优选者”。这种荒谬的看法到了我受到英法资产阶级所谓“象征派”和“近代派”的影响之后，又变本加厉了。我甚至附和劳伦斯的“为我自己而艺术”那句腐朽的口号，并且说，“最上乘的文章都是自言自语”，“真正的艺术家都是自言自语者”。把文艺和社会的血肉关联割断，否定了文艺对于人民的感染力，就势必导致文艺于灭亡。这就是现代资产阶级各色各样的诗歌和绘画所走的道路，而我正是宣传我们的文艺也应该朝着这条灭亡的道路走。艺术对于我所谓的“优选者”究竟该起什么作用呢?在这问题上我的错误态度是很突出的；我很早就接触到厨川白村的论调，认为艺术只是“苦闷的象征”，它的作用只在帮助苦闷的个人逃避现实:现实是有限制的，不能容人尽量自由活动。人不安于此，于是有种种苦闷厌倦。要消遣这种苦闷厌倦，人于是自架空中楼阁。苦闷起于人生对于“有限”的不满，幻想就是人生对于“无限”的追求。游戏和文艺就是幻想的结果。他们的功用都在帮助人摆脱实在的世界的缰锁，跳出到可能的世界中去避风息凉。这种逃避现实的思想在没落的资产阶级知识分子中是很普遍的，它就是颓废主义的核心。上面一段引文看来虽是荒唐，却至今仍符合资产阶级文艺大部分的实际。我从各方面受到了这种腐朽思想的侵蚀，但是主要的来源是尼采的《悲剧的诞生》。我对尼采的学说作过这样的介绍：他说宇宙全是罪孽，人生会是苦痛。如从道德观点去看它们，它们就简直应该毁灭，但是如从艺术观点去看，这罪恶贯盈的世界和人生实在是一幅惊心动魄的庄严灿烂的图画。在他看，一切艺术，尤其是古希腊的悲剧，就是苦于道德观的日暮途穷，把世界翻成艺术的意象，来解救苦恼。这就无异于说，艺术是要用别人的苦痛来替自己寻开心，它的功用就在给少数“优选者”以“隔岸观火”的“乐趣”。从尼采的酒神与日神两种精神的说法，我推演出所谓“演戏的与看戏的”两种人生理想，说自古以来大哲学家和大诗人如柏拉图、庄子、但丁等等都不在“行动”中而在“观照”中实现人生的最高目的，所以“看戏的”人生理想比“演戏的”人生理想要高一等。我自己不揣冒昧，也自居于“看戏的”之列。过去有所谓“玩世”的话，这种态度大概也就是“玩世”吧，因为它不仅把文艺看成精神上的鸦片，而且把整个世界、整个人生，都看成聊供玩赏的儿戏。这种颓废态度有它的阶级根源，它充分暴露了剥削阶级的残酷的剥削意识与垂死期的无可如何的悲观情绪，同时，它也反映出国民党反动统治下的社会黑暗与精神的瓦解。既然否定了人民大众接受文艺的能力，既然对于文艺又抱着这种极端颓废的态度，我就当然要否定文艺的宣传教育作用了，我在这问题上态度还是矛盾的。我一方面承认文艺可以发生深广的影响，一方面又反对作者有意识地去发生这种影响。以为利用文艺作宣传的工具，就不合直觉原则，就破坏了艺术独立的尊严。我把“口号教条”的文学列入“低级趣味”，说“文艺自有它的生存理由，不是任何其他活动的奴属”。换句话说，我们还是要“为文艺而文艺”。接着我下了这样武断的结论：从美学看，创作和欣赏都是聚精会神的事，顾到教训就顾不到艺术，顾到艺术就顾不到教训。从史实看，大文艺家的作品尽管可以发生极深刻的教训作用，可是他们自己在创造作品时，大半并不存心要教训人，存心要教训人的作品大半没有多大艺术价值。“美学”且不说，“史实”可就很奇怪。在写这篇文章的时候，我对于古典作品也已有二十多年的涉猎。我所钦佩的希腊史诗和悲剧，但丁、塞万提斯、莫里哀、托尔斯泰那一长串的名著“并不存心要教训人”，究竟是在做什么呢?这只能有两个解释，不是我对于文艺完全是个瞎子，就是为着挽救“理论”，存心说欺骗话。“史实”是很容易捏造的，在另一个地方我又捏造了这样一个“史实”：法国大革命时代当局要利用文艺宣传平等、自由，结果是文艺衰落。以近代最伟大的骚动和改革做背景，而没有产生一种伟大的文艺作品，实在是一件可诧异惋惜的事。这样轻轻一笔就把恩格斯所称赞的巴尔扎克腰斩了。写上面一段文章时我也已读过雨果的一些作品，特别是《九三年》，下笔时就没有把它放在眼里。我对于文艺宣传，何以这样深恶痛疾呢?它与我的美学理论不相容，这固然是一个原因。但是主要的原因在于当时我国已有革命文学这一个事实。在中国共产党的领导之下，左联作家们已经提出“革命文学”、“普罗文学”等口号，开始在文艺作品中揭露反动统治的丑恶，灌输无产阶级革命的思想。由于早就站在反动文学方面，我对于当时进步文学作品，采取了盲目的深闭固拒的态度，一律不读，所以完全隔膜。但是空气究竟变了，作为没落的剥削阶级的一个代表，我隐约嗅出一种大不利于自己阶级的气息，为了要保卫我多年积蓄的那一套腐朽的家当，于是以螳臂当车的气概，去抵抗革命文学的潮流。反对拿文艺作宣传工具的那番话就是向左联作家们发出的一支冷箭。我从来没有反躬自问，别人既然不该拿文艺作宣传工具，我自己写了那么多的文章，究竟所为何事呢?自从提笔写文章的时候起，我就已用文艺参加了阶级斗争，起初还只是自发的，而后来竟是自觉的。到了我主编《文学杂志》的时期，我和所谓“京派”的文人有组织、有计划地建立一个阵地，来和我们称之为“海派”的进步的革命的文学对立。我在发刊词里高唱“君子风度”和“公平交易”，同时就在这个面具下，向进步的文学发起进攻。我的话语就更露骨了：中国旧有的“文以载道”这个传统的观念很奇怪地在一般自命为“前进”的作家的手里安然复活着。文艺据说是“为大众”，“为革命”，“为阶级意识”。……我们用不着喊“铲除”或是“打倒”，没有根的学说不打终会自倒，有根的学说，你就喊“打倒”，也是徒然。我们用不着空谈什么“联合战线”，冲突斗争是思想生发的所必需的刺激剂。文艺“为革命”，在我看来仿佛是个奇谈。文艺“反革命”是不是奇谈呢?一点也不是奇谈，这番话除了反对当时的革命运动之外，不能有其他的意义。我所鼓吹的那套美学是在文艺与政治之间画了一条严格的界线的。在很长的时期内，我替自己造成了一个幻想，以为自己实在是“超政治的”，并且觉得自己是“清高”的。但是客观事实的发展就把我自己作了一个活生生的例子，对这种幻想和我所鼓吹的那套美学，给了一个强烈的讽刺与无情的否定。到了抗战中期，我终于以自许“清高”的“超政治”的高唱“思想自由”的号手，投靠到我一向厌恶而且一度反对的国民党反动统治那边去，拿我的一点文艺知识，辛辛苦苦地为它服务。当时我在国民党反动宣传的蒙蔽之下，深信蒋介石是抗日的而共产党反而是破坏抗日的，这是转变的近因。但是当时身居蒋管区而没有象我一样受蒙蔽的还是大有人在，这就足见我的转变并不是什么转变，而是原来思想的进一步发展。由我所鼓吹的那一套文艺理论进而与革命文艺对立作敌，再由与革命文艺对立作敌进而依靠国民党反动统治，这都是势所必然的发展。从我发表《谈美》、《文艺心理学》之类论著的时候起，革命文学己经开始以飓风扫落叶的声势席卷全国；我对它所进行的斗争只是“蚍蜉撼大树”，不能直接发生任何阻挠的影响。但是这并不等于说，我的文艺思想对人民革命事业没有起危害的作用。在抗日战争爆发前后大约有十年的期间，我的一些论著在市场上是很畅销的。从我所得到的读者来信看，青年人受过我迷惑的特别多。那是反动统治最猖獗的时期，中华民族最危急的时期，也是革命斗争最尖锐的时期，一般没有认清出路的青年都处在极端彷徨苦闷的状态中，而我的一些论著正打中他们的要害，成为他们“解脱苦闷”的方剂，他们也就跟着我逃避现实，“避风息凉”去了。这就打消了他们对于国家民族光明前途的信心，麻痹了他们革命斗争的意志，对反动统治起了“安定人心”的作用，因而对人民革命事业造成了很大的危害。我的文艺活动客观上有利于反动统治的所谓“文化围剿”。解放以来，由于党和政府对于我不断地关怀和教育，我有机会参加了一系列的运动和学习，才逐渐认识到自己过去思想的反动性。关于美学方面，我又得到蔡仪诸同志的善意的批评，加上近来对于马克思列宁主义的文艺理论的初步学习，我自信基本上已经从腐朽思想的泥淖中拔了出来。对于美学上一些个别问题，我至今认识还是模糊的，我愿意对它们继续探讨。——原载《文艺报》年6月第12期预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇
